花窗志(上下册)

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已完结

作品概述

分类:人文社科    标签:文化

内 容 提 要

 著名美籍华人建筑师贝聿铭赞叹道:“中国的窗子不仅有着实用性,它更是一门艺术、是一种文化。”中国的窗,是中国传统艺术和文化的一部分,尤其是南方私家园林里的花窗,作为古典园林中的点睛一笔,它们不仅是艺术形象,更是民族意识,情感表达、精神追求、思想体现、文化积淀和民俗约定,是我们中华文化历史渊源的一部分。《园林花窗》(上下册)是一套专门介绍和讨论中国传统“窗文化”尤其是园林窗文化的书。
上册:较详细地讨论了十多个不同种类的花窗,七十余种园林花窗中常见的图案纹样与象征寓意;书中收录了三十多个知名园林中近两千幅花窗的照片供欣赏,内容生动有趣,雅俗共赏。
下册,所附数据库中包含有近两千个花窗的三维模型和相关图片(纸质书为库文件索引),是各专业设计师们梦寐以求的宝贵资源,多种格式的二维图片与三维模型组成的库文件可在工作中参考和直接挑选调用。书中还介绍了园林花窗的传统制作安装;现代批量生产;花窗的计算机辅助设计等内容。
这套书可供中华传统文化爱好者阅读收藏,也可作为建筑业、园林景观业,室内装璜业,建材业,美术设计等专业相关人员和大专院校师生作为参考用书。


试读内容

花窗志(上)花窗话趣
目  录

自序……页码
第一章 看花窗巧于因借虚实相生……页码
1-1  空窗(洞窗)/页码
1-2  瓦花窗(瓦花墙)/页码
1-3  漏窗(花墙洞、漏砖墙)/页码
1-4  盲窗(盲漏窗,盲花墙)/页码  
1-5  塑窗(堆塑窗,捏塑窗)/页码
1-6  水磨砖细漏窗(砖细漏窗)/页码
1-7  砖砌漏窗(砖漏窗)/页码
1-8  石窗 /页码 
1-9  混凝土预制建筑花格/页码
1-10 琉璃和陶瓷花格/页码
1-11 混凝土预制花窗/页码
1-12 木花窗/页码
1-13 什锦窗/页码

第二章 赞花窗曲幽透漏画龙点睛……页码
2-1 花窗图案的基础纹样例/页码
2-2 花窗图案寓意表现手法/页码
2-3 花窗图案的结构特点/页码
2-4 花窗的布局和型式/页码

第三章 品花窗林林总总约定俗成……页码
3-1 几何类纹样……页码
01回纹/页码   02冰裂纹/页码 
03十亚字纹/页码   04绦环纹/页码
05步步锦/页码   06套方/页码 
07套三角/页码   08套六角/页码
09八角纹/页码   10波浪纹/页码
11残月纹/页码   12菱形纹/页码
13圆镜纹/页码   14套环纹/页码 
3-2 图腾类纹样……页码
15拟日纹/页码 16云纹/页码 
17暗八仙/页码 18八卦纹/页码
19法轮纹/页码 20宝相花/页码 
21龙纹/页码 22夔龙纹/页码
23九子纹/页码 24卍字纹/页码
3-3 植物类纹样……页码
叶类:
25菩提纹(贝叶纹 秋叶纹)/页码
26葵纹/页码 27菱花纹/页码
花类:
28海棠纹/页码 29梅花纹/页码 
30栀子纹/页码 31向日葵纹/页码  
32牡丹纹/页码  33荷花纹/页码
果类:
34柿蒂纹/页码 35葡萄纹/页码 
36橄榄纹/页码 37桃纹/页码
38石榴纹/页码 39葫芦纹/页码
其它:
40蔓草纹/页码 41芝纹/页码 
42芝花纹/页码
3-4 动物类纹样……页码
43蝙蝠纹/页码 44龟锦纹/页码  
45蝴蝶纹/页码 46鱼纹/页码  
47鱼鳞纹/页码 48卧蚕纹/页码 
49豹脚纹
4-5 物什类纹样……页码
50灯笼纹/页码 51方胜纹/页码  
52花篮纹/页码 53盘长纹/页码  
54汉瓶纹/页码 55如意纹/页码
56绶带纹/页码 57银锭纹/页码  
58折扇纹/页码 59风车纹/页码  
60古钱纹/页码 61献礼纹/页码
3-6 直接类纹样……页码
62 字纹      63喜字纹/页码  
64寿字纹/页码 65诗纹窗/页码  
66 工字纹/页码  67亚字纹/页码
68四艺纹/页码
3-7 补遗……页码
69 书条纹/页码     70 一码三箭
71 金钩纹/页码     72 蝉纹
73 元宝撑


第四章 赏花窗窗必饰图图必有意……页码
4-1 苏州 虎丘 前496-327年/页码
4-2 镇江 焦山 东汉/页码
4-3 镇江 金山寺 东晋/页码
4-4 苏州 寒山寺 梁代 501-519年/页码
4-5 苏州 沧浪亭 五代/页码
4-6 扬州 瘦西湖 唐宋/页码
4-7 常州 舣舟亭 北宋1073/页码
4-8 苏州 网师园 南宋1174/页码
4-9 苏州 西园  元代 1264-1294/页码
4-10 苏州 狮子林 元代 1341/页码
4-11 南京 瞻园 明初/页码/页码
4-12 苏州 拙政园  明嘉靖/页码
4-13 苏州 留园  明嘉靖/页码
4-14 苏州 艺圃 明代/页码
4-15 上海 古猗园 1522年/页码
4-16 无锡 寄畅园 1527年/页码
4-17 上海 豫园 1559年/页码
4-18 苏州 同里 陈御史府 明万历/页码 
4-19 苏州 同里 耕乐堂 明代/页码
4-20 苏州 木渎 虹饮山房 清初/页码
4-21 苏州 耦园 清顺治年间 /页码
4-22 常州 近园 康熙十一年1672/页码
4-23 苏州 环秀山庄 清乾隆/页码
4-24 苏州 木渎 严家花园 清道光/页码
4-25 扬州 个园 清嘉庆23年/页码
4-26 扬州 何园 清同治元年/页码
4-27 苏州 同里 退思园 清光绪/页码
4-28 扬州 小盘谷 清光绪/页码
4-29 苏州 怡园  清未光绪/页码
4-30 扬州 汪氏小苑 民国初年/页码
4-31 常州 荆川公园 1982/页码
4-32 苏州 园林博物馆 1992/页码
4-33 扬州 东圈门/页码
4-34 台北 林本源宅/页码

第五章 望花窗中华文化传承发扬……页码
5-1民俗图案吉祥止止形简意丰数千年/页码
5-2不识乌金饿死石马墙内开花墙外香/页码
5-3古为今用善于交融文明传承永不衰/页码
5-4平衡和谐文化认同精神力量最伟大/页码

跋……页码
附录一:洞门/页码
附录二:参考书目/页码

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自   序

西方传说中,上帝创造了伊甸园……后来就有了布局对称、按几何图形规划、按黄金分割率刻意雕琢严谨建造的欧式园林,连花花草草都要按照上帝的意愿修剪到规规矩矩毕恭毕敬…… 
中国的神仙住在世外桃源仙山琼阁之中,比起西方的同僚要和蔼宽容好说话得多,所以中国的园林就全然不同,不求对称不求形式,要的是山环水抱曲折蜿蜒,湖光山色鸟语花香,亭台楼阁参差错落,力求与大自然天人合一;即便最细微处都嵌入有文化元素,让你去品去尝去慢慢享用。 
中国古典私家园林多由文人画师们设计并领衔营造,古代浩瀚的绘画理论著作对造园起着关键的指导作用,丰富的古典诗词资源也深刻影响着造园艺术;园林的业主大多同为文人雅士,跟设计建造者意趣相投,便形成了一种充满了诗情画意,朴实无华,浪漫飘逸、与世无争的园林风格。
中国园林,特别是南方私家园林,决不是对大自然的简单模仿,是在对天赐万物深切领悟的基础上加以萃取升华、不求形式但求意境,所以就有了:大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深。[1]“虽由人作,宛自天开”“巧于因借,精在体宜”;[2]“取景在借”“虚实相生”[3]  这些造园原则,它们来自于自然并高于自然。
中国园林文化博大精深,内容至少涉及规划布局、湖池理水、置石叠山、花街铺地、传统建筑、古典家具、装折摆饰、象征寓意,风水堪舆、道佛儒学,历史地理、道德规范、神话传说、民风民俗、楹联诗词,书法绘画、针阔灌木、参差高低、花花草草、五颜六色……,其内容之丰富够我们终生学习研究;可惜在下没有如椽大笔,实在写不尽古典园林里的所有奥妙,斗胆选一个小而又小的花窗作为题目,只希望看过这本读物的你,今后再游览古典园林的时候,能在某幅花窗前驻足停留片刻,凝神领悟一下其中的奥妙、报以会心一笑,在下就自觉功德无量心满意足了。
书中有部分图片来源于网络(基本都在上册第三章)其出处已在每小节的未尾处标出,凡未特别标示来源的照片和图片均为作者亲自拍摄或绘制。
另有部分园林历史,纹样研究的介绍文字来源于相关网站和纸质文献,已经在有关章节的未尾列具详细出处(均有增删改写)。凡引用网络文献的,还附上专门生成的“短域名”,方便读者在浏览器地址栏中输入查阅参考。
作者谨对上述图片和文献的原作者致以诚挚的感谢。
本书成稿过程历经五六年,虽经反复校对修改,但终因作者才疏学浅,自知谬误难免,特设专用邮箱wibe@126.com 接受批评指正,以便再版时修正。

[1] 清 沈复著《浮生六记》译林出版社2006初版
[2] 明 计成著 赵农注释 园冶图说 山东画报出版社 2003  

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第一章 看花窗巧于因借虚实相生
中国文化博大精深,简简单单一个“窗”字,细聊起来就是一篇大文章:西周开国之初(公元前1046年后)掀起了以周公营洛为代表的第一次都邑建设高潮,还留下了各行业、各工种,制造工艺与制度方面的文献:《周官•考工记•匠人》记录的就是关于王城规划的制度;有“窗助户为明”“夏侯氏世室[1],四旁两夹窗”等记载;大致的意思是:设置窗是为了补充门的不足使室内更明亮,夏侯氏的宗庙[1],门的两边设有窗,每居室四户八窗(户即门)可见,我国早在夏代(公元前2070—前1600)就有了完整意义并被文字记录的“窗”。 

东汉许慎所著《说文》:“窗穿壁,以木为交窗,向北出牖(yǒu),在墙为牖,在屋为窗”。又《说文、囱》注:“交窗者,以木横直为之,即今之窗也。在墙曰牖,在屋曰囱。”对“牖”与“窗”做出了更加精确的定义。 

历史上的“窗”字也曾有过不小的变迁,最早的小篆字,象天窗形,在屋顶留个洞,可以透光,也可以出烟,叫做“囱”后来加上个代表“家”的“穴”字头构成现在的形声字“窗”。历史上与“窗”字同义的还有:窓、窻、牎、牖等。 

历代文人墨客对于“窗”这个题材绝不吝惜笔墨:六朝时期,中国最早的山水诗人们就已经敏感地发现了“窗”的审美意义并在他们的诗歌中描写窗所独有的空间意味。 历史发展到唐宋时代,进入了建筑史上的一个重要时期,一切变得更加精致,留存于世的唐诗宋词中也出现了大量颂窗喻窗的作品,有人统计过,唐诗中有近两千首,宋词中有近一千九百首提到过窗或干脆以窗为主题的作品。甚至还有很多直接以窗字为名的词牌,如“琐窗寒”“红窗迥”等等。很多著名的词人更以窗为自己的字号,如吴文英字梦窗,周密字草窗等……这些都显示出古人对窗的独特情感和审美倾向。
 
宋代仍大量使用传统的、不可启闭的直棂窗,但也出现了可启闭的窗——阑槛钩窗,窗的下槛变成了带靠背的“坐槛”(也就是后来的美人靠)人们可临窗倚坐,晒太阳纳凉,呼吸新鲜空气、欣赏窗外风光; 这种窗的出现完成了通风、采光、观赏,享受的多种功能。北宋《营造法式》中还给出了这种窗的图样(图1-15)[2] 可见宋代时,这种多功能的窗已经发展得非常成熟。
 
到了明代,崇祯七年(1634年)苏州吴江同里人 计成在五十三岁时著成世上最早造园大作《园冶》,其中用较大篇幅讲述各种门窗款式以及相关纹样图案,尤其在“装折”“门窗”“墙垣”诸节还给出了很多具体的图样。(见本章1-2节附图)[3]
 
清代李渔所著《闲情偶寄》“窗栏”小序一节曰:吾观今世之人,能变古法为今制者,其惟窗栏二事乎?窗栏之制。日新月异,皆从成法中变出。“腐草为萤”,实具至理。[4] ——我看今天的人,能把古代的方法变为今日时尚的,大概只有窗和栏这两件事了吧。窗栏的式样,日新月异,都从原来的样式变化而来。就象腐烂的草中生出萤火虫,其实包含着重要的道理。李渔这位风流才子老活宝,吃喝玩乐样样精通,对于“窗”的研究,也相当有深度,确实达到了“腐草为萤”的境界,兹将一个小例译录于后,博你一笑:

李渔在《闲情偶寄》“窗栏”“取景在借”一节讲了几个关于窗的创意,其中一个特别有意思(原文见[5])若意译成当今通用的语言,大概是说: 开窗最妙莫过于借景(笔者注:其实是“框景”)而我对于借景(框景)的方法造诣颇深,一向保密,现在痴迷者多了,将来一定有依样照抄的,不如(现在)就向世人公开,使物尽其用人尽其乐,只希望你们快乐之余高呼几声我的字号笠翁,使梦魂得以相伴,能分享别人的快乐,我也满足了。
 
李渔接着说他的创意:以前住在西湖边想买一条游船(湖舫),大体上跟别人的一样没有差异,只是在窗格上要有区别。有人问我具体做法,我说把四面都封严实,中间留空,做成“扇面”的形状,严实处用板,蒙上灰布,不要透光,虚的地方做成木框,上下两边是弯曲的,两旁则是直的,就象“扇面”的形状。窗子透亮没有遮档,船的左右只有两个扇面没有别的东西。(见图1-16)
 
接着李渔介绍其妙处:坐在船中,两岸的湖光山色、庙宇佛象,云烟竹树以及往来的樵夫牧童、醉酒的老翁、游玩的女子,连人带马,都收入到扇面中,成为我的天然图画不停变换。还不止是行船时摇一橹撑一篙就换一景,就算是缆绳系住后风摇水动,风景也时刻不同。一天之内,百千万幅山水图画,都收入扇面中。扇面的制作.不用花费太多,不过两条曲木,两条直木罢了。世人用尽金钱追求新奇,还有比这更新奇的吗?这种窗子娱乐自己还可以娱乐他人。不仅把船外无穷景色都摄入船中,还能把船中人物和席面杯盘都射出窗外,以供来往游人玩赏。为什么呢?从里往外看,俨然一幅扇面山水,而从外往内看.也是一幅扇型的人物图画.譬如拉妓邀僧,呼朋聚友,与之弹琴作画,吟诗写字,饮酒唱歌,想睡就睡,想起就起,从外面看进来,没有一样不象是图画。同一样东西,在没有这种窗子前,只被当做一种东西看;一有此窗,不用指点,人人都把它当做图画看了。扇面不是什么了不起的东西,照扇面的样子做窗子,也不是难事。
 
除了上述游船上的扇面型窗户之外,老活宝李渔在《闲情偶寄》“窗栏”一篇中还介绍了诸多关于窗的心得与技巧,譬如用枯木做成酷似天然的梅花窗,扇型的花卉窗,虫鸟窗,山水图画窗,尺幅窗等等;仔细阅读他的这些文字,“借景”(框景)和“虚实”的概念贯穿始终;没有生命的窗(框)加上窗外有意无意的天然景色,窗就不再是原先的窗,成了图画;这是一个“借”字,借的是窗外之景;窗子四周的遮挡物,无论是墙体,木板,灰布均为“实”窗洞内呈现的天然景色为“虚”,这就又有了“虚实”二字;国人自古以来就以为“虚实之间可生出妙趣无限”无论诗文中的“实处写景虚处言情”还是绘画中的“机趣所至妙有虚实”到造园章法里的“或藏或露实不离虚”,无不以虚实二字贯穿始终。
 
提到“虚实”又想起《浮生六记》卷二中,沈复老先生一段有关虚实藏露的文字,精辟之至,也意译如后(原文见[6]):……园中亭楼阁相连、回廊曲折,堆成假山,栽花得到美景,要领在于大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深。不仅仅在于“周回曲折”这四字,也不在于地方大石头多,消耗劳力工费。(只要)掘地堆土成山,间以块石花草,用梅花编成篱笆,以藤条牵引成墙,本来没有山的地方就变成了山。所谓大中见小,即在空地种上容易生长的竹子,用容易枝叶繁茂的梅花编起来作为屏障。所谓小中见大,就是把院子狭窄的墙头做成凹凸起伏的形状,用绿色藤蔓覆盖,镶嵌刻了字的大石块;推开窗户就像面临石壁,便觉得峻峭无穷。所谓虚中有实,就是到了山穷水尽之处,一转折便豁然开朗:在一些轩房阁楼厨房等处开一道门,通往别的院子。所谓实中有虚,就是在没有通道的院子里开一道门,用竹石掩映,好像另有院落,其实是没有;在墙头设置矮栏杆,就像上边有月台,其实也是假的。
 
沈复文中“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深”这廿四个字,不正是江南私家园林的造园真谛吗?从明代造园家计成的“虽由人作,宛自天开”“巧于因借,精在体宜”;到李渔“取景在借”“虚实相生”的窗景;沈复的“大小深浅、虚实藏露”的造园章法;他们异体同心、殊途同归,无不体现出古人造园的思想方法、聪明智慧和其中的文化涵义;细细追究起来,其间“虚实相生”的概念可以上溯至公元前春秋时期老子李耳《道德经》中“有无相生”的理论……;哦,扯远了,纸短话长,就此打住。
   
回到 《浮生六记》沈复的“大小深浅、虚实藏露”:所谓虚实,它可以体现在许多方面:如以山与水来讲,山为实水就为虚;以山本身来讲,凸出的部分为实凹入的部分就是虚;再如果把水看成实,岸边景色在水中的倒影,还有潺潺水声都是虚的;以建筑来讲,粉墙为实、廊以及门窗孔洞等为虚……,虚与实既互相对立又相辅相成,只有虚实之间互相交织穿插而达到虚中有实,实中有虚才是我们心目中的完美境界,这种美学乃至哲学观是中国人所独有的。

本书将要议论的主要对象“花窗”,在古典园林中只是一个小小配角,然而同样遵循着“巧于因借、虚实相生”的理念:花窗独有的框景、借景、泄景、导引等诸功能自不用多说;只说窗框为实,窗棂就是虚;若以窗为实、窗中之景即为虚;又窗为实、窗花蕴含的象征寓意也是虚;再窗为实,透过窗棂投射到粉墙地面的斑驳光影同样为虚……“大小深浅、虚实藏露”间所包含的对立统一法则和辩证关系形成了国人特有的对现象与本质的深刻认识,形成了独有的思维和审美方式,这些也同样体现在园林花窗之中。
 
现代建筑学里的“窗”就是开设在墙面或屋顶,用来通风透光的洞口,通常都配有可开启闭合的窗扇;现代科技昌明,窗子的材料已不再限于砖瓦竹木石料,常见的有铝合金塑钢之类,平移对开折叠等式,不过有限的几种;框宕横平竖直,玻璃晶莹剔透,遮风挡雨透光的功能比起计成李渔沈复们的窗户强了太多,外观却大同小异或千篇一律,实用功能出色,缺的是艺术内涵,更别提植入寓意希冀、文化元素了。回首再看中国传统建筑与古典园林中的窗,内容就要丰富得多了;仅百姓口中的“花窗”就可分成十多个大类,每个大类还有若干分支,每个分支又有不同的形状图案,每种形状图案又有不同的寓意,不同的寓意还有对应的希冀、适用于不同的场合和人群,多种不同寓意的图案还能组合出无穷尽的新寓意…… 这一切,形成了中国特有的“窗文化”
 
百姓口中的“花窗”,包含了诸多不同材料、不同工艺、不同外观种类的、广义的窗型构造,统称都是“花窗”,以区别于平时生活中常见的,横平竖直了无个性的窗。传统园林中的“花窗”按大类来分,大概可分成:空窗,漏窗,捏塑窗,瓦搭窗,水磨砖细窗,砖砌窗,预制花窗,预制花格、石窗,木质花窗,砖雕花窗,什锦窗等十多种。如百姓称“花窗”的传统木质带花格的一类,按形状和特征还可细分成:长窗,短窗,半窗,地坪窗,横风窗,和合窗(支摘窗)景窗等等。又漏窗一类,还可细分为砖瓦木搭砌漏窗、堆塑窗、水磨砖细花窗、砖砌花窗、瓦搭花窗、盲漏窗等等;按材料和工艺还可分成砖瓦木的,混凝土的,陶瓷的,琉璃的等等。每一种还有几十款乃至几百上千款不同的纹样图案,琳琅满目五花八门,这在世界上都是独一无二的。在众多被称为“花窗”的窗型构造中,除却以雕刻工艺为主的“石窗”“砖雕窗”以外,“木质花窗”和“漏窗”的纹样图案最为丰富多彩,也蕴藏了更多的文化内涵;比较而言,二者中“漏窗”在寓意内容方面更胜一筹,所以“漏窗”才是本书要介绍和谈论的主要类别,同时也会兼顾介绍其它种类的“花窗”。图1-1至图1-14是各种“花窗”的示例图片;在后续的篇幅里,我们还要详细介绍和讨论它们各自的特点、工艺、材料、用途、美学和文化内涵。
 
 
图1-1 空窗(洞窗)  
图1-2 漏窗(花墙洞)
 
图1-3 塑窗(捏塑窗、堆塑窗)  
图1-4 盲花窗(假窗)
 
图1-5 瓦搭花窗(瓦花墙)  
图1-6 水磨砖细花窗
(砖细花窗)
 
图1-7 砖砌花窗  
图1-8 石窗
 
图1-9 混凝土预制建筑花格  
图1-10 琉璃花格
 
图1-11 混凝土预制漏窗  
图1-12  木质景窗

 
图1-13 什锦窗(北方)  
图1-14 木质长窗
 
图1-15 宋《营造法式》插图 阑槛钩窗[7]
 
图1-16 清 李渔的扇面湖舫[8]

[1] “世室”可当“宗庙”“大室”“大庙”“明堂”“宫殿”讲,祭祀、飨功、养老、教学、选士皆在其中。戴吾三编《考工记图说》山东画报出版社2003年初版 p80
[2] 宋 李诫撰 《营造法式》四,卷三十二,p72 商务印书馆 1925年宋绍兴刻本(影印版)
[3] 明 计成撰 《园冶》日本国立图书馆藏华日堂版(影印版)
[4] 清 李渔《闲情偶寄》珍藏插图本 中国社会出版社2005年初版
[5] 开窗莫妙于借景。而借景之法,予能得其三昧。向犹私之,乃今嗜痴者众,将来必多依样葫芦,不若公之海内,使物物尽效其灵,人人均有其乐。但期于得意酣歌之顷,高叫笠翁数声,使梦魂得以相傍,是人乐而我亦与焉,为愿足矣! 
  向居西子湖滨,欲购湖舫一只,事事犹人,不求稍异,止以窗格异之。人询其法,予日四面皆实,独虚其中,而为“便面”之形。实者用板,蒙以灰布,勿露  隙之光;虚者用木作框,上下皆曲,而直其两旁,所谓“便面”是也。纯露空明,勿使有纤毫障翳。是船之左右,止有二便面,便面之外,无他物矣。 
  坐于其中,则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树,以及往来之樵人牧竖、醉翁游女,连人带马,尽入便面之中,作我天然图画。且又时时变幻,不为一定之形。非特舟行之际,摇一橹,变一像,撑一篙,换一景,即系缆时,风摇水动,亦刻刻异形。是一日之内,现出百千万幅佳山佳水,总以便面收之。而便面之制,又绝无多费,不过曲木两条、直本两条而已。世有掷尽金钱,求为新异者,其能新异若此乎?此窗不但娱己,兼可娱人。不特以舟外无穷之景色摄入舟中,兼可以舟中所有之人物,并一切几席杯盘,射出窗外,以备来往游人之玩赏。何也?以内视外,固是一幅便面山水,而以外视内,亦是幅扇头人物。譬如拉妓邀僧,呼朋聚友,与之弹琴观画,分韵拈毫,或饮或歌,任眠任起,自外观之,无一不同绘事。同一物也,同一事也,此窗未设以前,仅作事物观,一有此窗,则不烦指点,人人俱作画图观矣。夫扇面非异物也,肖扇面为窗,又非难事也。[4]  
[6] 摘自清 沈复著《浮生六记》译林出版社2006初版
若大园亭楼阁,套室回廊,叠石成山,栽花取势,又在大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字,又不在地广石多徒烦工费。或掘地堆土成山,间以块石,杂以花草,篱用梅编,墙以藤引,则无山而成山矣。大中见小者:散漫处植易长之竹,编易茂之梅以屏之。小中见大者:窄院之墙,宜凹凸其形,饰以绿色,引以藤蔓,嵌大石,凿字作碑记形。推窗如临石壁,便觉峻峭无穷。虚中有实者:或山穷水尽处,一折而豁然开朗:或轩阁设厨处,一开而可通别院。实中有虚者:开门于不通之院,映以竹石,如有实无也:设矮栏干墙头,如上有月台,而实虚也。
[7] 图片摘于宋李诫《营造法式》卷三十二,商务印书馆1925年宋绍兴刻本
[8] 图片摘于(清)李渔原著《白话闲情偶寄》天津古籍出版社 1993初版
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1-1 空窗(月洞、洞窗)

《营造法源》第十三章第五节述:凡走廊园庭之墙垣辟有门宕,而不装门户者,谓之地穴。墙垣上开有空宕,而不装窗户者,谓之月洞。也就是说,凡是园林围墙上开有门洞而不安装门扇的称为“地穴”,在墙上开了窗洞而不装窗扇的,称为“月洞”。前文“地穴”二字实在不雅,且极易引起恐怖联想,不宜引用;而“月洞”的名称虽颇具诗意,可惜用的人也不多,究其原因是园墙上所开窗洞的形状,很少有完全跟满月或芽月类同的,若统统称为月洞则大多名不副实,所以无论业内师傅们口中还是文献上、百姓间,很少见到或听到“地穴”“月洞”的称呼,最常看到或听到的是“洞门”“门洞”和“洞窗”“空窗”,这几个称呼虽然也算不得雅致,然而叫的人多了,便也成了近乎正式的名称。

“空窗”是指墙面上仅有窗洞,不设窗棂或窗芯的窗。空窗在园林建筑中,除了通风透光的实用功能之外,还有着非常重要的美学意义和无可替代的构景作用:空窗可以使几个不同的空间互相穿插渗透,将内外景致融为一体。 透过空窗看向另一面,空窗就成了取景框,窗外或一丛秀竹,一株芭蕉,或一峰湖石,一方亭角;景在窗中,四季不同,仿佛一幅幅鲜活的图画;引人入胜,美不胜收。空窗还有增加景深,扩大空间视觉的作用。传统园林中常以设置空窗的手法以获得深远优雅的意境。

《扬州画舫录》卷六 城北,空窗观花一节:觞咏楼联云:“香溢金杯环满座(徐彦伯),诗成珠玉在挥毫(杜甫)。”楼之左作平台,通东边楼。楼后即小洪园、射圃,多梅,因于楼之后壁开户,裁纸为边,若横披画式,中以木桶嵌合,俟小洪园花开,趣抽去木桶,以楼后梅花为壁间画图,此前人所谓“尺幅窗无心画”也。——说的是清代扬州觞咏楼的“空窗”构思巧妙,在墙面上开挖窗孔后,做一个纸糊的边,象一个横批(一种横式的画轴)无花时以木隔嵌入,象平常的窗子,待到梅花开时,拆掉木隔,楼后小洪园的梅花就成了觞咏楼的壁画,借景框景,自然生动,典雅有趣,可称得上匠心独具了。

空窗和漏窗一样,同样可以在一面墙上连续布置,成为一个小品群,引人入胜,图1-1-1是扬州何园闻名遐迩的一组空窗,它们设置在廊壁上,楼上楼下各有六幅(可惜很难拍摄到全景)造型独特、各不相同,用料考究、工艺精湛,人们透过空窗,就像在观看一幅幅流动的图画,移步换景,迷离多变,十分赏心悦目。
 
图1-1-1 扬州何园 空窗群(共十二幅)

空窗虽然没有窗棂,但远不是在墙上挖个洞那么简单,材料和工艺可以非常讲究,窗框的形状也可以不拘一格,有简单的矩形、圆形、多边形,也可以有很复杂的轮廓,非常优美高雅。(如图1-1-2至7)
 
图1-1-2 扬州何园 入角梅花  
图1-1-3 扬州何园 扁海棠
 
图1-1-4 扬州何园 八瓣牡丹  
图1-1-5 扬州何园 绣球
 
图1-1-6 扬州何园 如意梅花  
图1-1-7 扬州何园 莲花如意 

苏州和扬州园林的空窗,通常以上好青砖(俗称金砖或京砖)锯刨砍磨出边框和线脚,以油灰镶砌、水磨而成。
远看:青灰色的窗框在白色粉墙衬托下,曲线绰约典雅有趣;近瞧:砖面光滑如镜、拼缝细如发丝,瓦作工艺极为精致,宛如工艺品,令人怜爱,不忍离去。
图1-1-8和图1-1-9是扬州何园部分空窗的细节:
 
图1-1-8 扬州何园 空窗细节
 
图1-1-9 扬州何园 空窗细节

图1-1-10 是镇江焦山乾隆行宫的一处很有特色的空窗,还有一段故事:乾隆曾六下江南,三上焦山,乾隆行宫是一座两层的楼阁,建于他第三次下江南的前一年(1761年),是一座精致小巧的古雅庭院,阁外长江惊涛拍岸,波澜起伏,潮声震天,所以称它为“观澜阁”。楼上东、南、西三面明窗若镜。在楼上长廊可纵观浩瀚江景,相传乾隆皇帝曾在阁上检阅水师。图示的这处空窗,历经二百五十多年仍保持完好,特别是左边的空窗,做成了博古架的形状,可在其上放置展示一些皇上喜欢的盆花、盆景,构思巧妙,用心良苦。这种有博古架功能的空窗,在其它园林中并不多见。

 
图1-1-10 镇江焦山乾隆行宫
  
图1-1-11 是扬州个园的一处颇有特色的空窗:个园以石、以竹见胜,除了大片竹林外,园中还以假山配合其它元素堆砌出春夏秋冬四景,园主身居四面厅内即可观赏四时之景,图示空窗位于冬景附近,为了使冬天的意味更浓烈,造园家在墙上有规律地排列了24个圆洞,组成一幅别具一格的空窗,充分利用了高墙窄巷产生的回旋气流,每当有风吹过,这些洞口犹如笛萧上的音孔,会发出不同的呜呜声响,像是冬天呼号的西北风,以声音来辅佐冬景的主题意境;更有诗意的是,通过那些透风漏月的圆洞,探头看去,见到的却是春景的翠竹、石笋。寓意充满希望的“冬去春来”。这种有意识地利用建筑结构和自然现象产生音响效果,烘托园景主题的的创意,独此一处,非常难得。

 
图1-1-11 扬州个园冬山空窗群(下图为细节)

 
图1-1-12 扬州个园冬山空窗细节
图1-1-13—图1-1-17 是苏州园林中一些典型的空窗实例,框景效果显而易见。苏州园林里的空窗(洞窗),绝大多数用水磨的青砖制作窗框,油灰拼砌,砖缝平整,细如发丝,颇为考究。
 
图1-1-13 苏州留园矩形空窗

 
图1-1-14 苏州留园矩形空窗

 
图1-1-15 苏州留园矩形空窗
 
图1-1-16 苏州拙政园六角形空窗  
图1-1-17 苏州留园六角形空窗
空窗的尺寸,小的不足一平方米,大的,可达五六个平方米甚至更大,(如图1-1-18—24)空窗大到极致之时,就几乎没有了窗框,形成了一种南方园林独有的建筑形式:下面只剩下矮矮的一点墙可供坐下小憩,上面或饰有一点挂落,远看如一幅立体的图画,也象个舞台,近看是一个小小的天井,通风透气采光景致兼而有之,别有一番情趣。(图1-1-24-27)

 
图1-1-18 严家花园  
图1-1-19 留园
 图1-1-20 怡园  
图1-1-21 留园
 
图1-1-22 留园  
图1-1-23 留园
 
图1-1-24 怡园  
图1-1-25 留园
 
图1-1-26 环秀山庄  
图1-1-27

空窗里虽然空无一物,然四周的砖砌框宕同样不可小觑,《考工记》述:“天有时,地有气,才有美,工有巧,合此四者,然后可以为良”且不说砍刨锯磨的工序,一旦出错便前功尽弃,也不提仔细拼砌再水磨的功夫,单说它的材料就大有来头;据相关资料记载:能够用来做园林空窗框宕的,必须是苏州北郊吴县陆墓地区出产的“金砖(京砖)”该地区自宋元以来一直是优质砖瓦的重要产地,明代张问之撰《造砖图说》:……问之,庆云人。嘉靖癸未进士,官至工部郎中。自明永乐中,始造砖於苏州,责其役於长洲(即苏州)窑户六十三家。砖长二尺二寸,径一尺七寸。其土必取城东北陆墓所产乾黄作金银色者,掘而运,运而晒,晒而椎,椎而舂,舂而磨,磨而筛,凡七转而后得土。复澄以三级之池,滤以三重之罗,筑地以晾之,布瓦以晞之,勒以铁弦,踏以人足,凡六转而后成泥。揉以手,承以托版,砑以石轮,椎以木掌,避风避日,置之阴室,而日日轻筑之。阅八月而后成坯。其入窑也,防骤火激烈,先以穅草薰一月,乃以片柴烧一月,又以棵柴烧一月,又以松枝柴烧四十日,凡百三十日而后窨水出窑。或三五而选一,或数十而选一。……必面背四旁,色尽纯白,无燥纹,无坠角,叩之声震而清者,乃为入格。其费不赀。嘉靖中营建宫殿,问之往督其役。凡需砖五万,而造至三年有馀乃成。窑户有不胜其累而自杀者。乃以采炼烧造之艰,每事绘图贴说,进之於朝,冀以感悟。从这段文字可以看出从选择泥土开始到制作,八月成坯,入窑烧制百三十日,朝廷定货品质检验之严格、窑户不胜其累而自杀的艰辛,以及作者张问之绘撰该书“进之於朝,冀以感悟”之目的。感悟谁,莫非要感悟皇上免除窑户采炼烧造之艰?皇上听得到吗?皇上愿意听吗?

关于“金砖(京砖)”有文献说必须要有皇帝御旨方可开工烧制,否则杀头。至于“金砖(京砖)”的称呼至少有三种说法,其一源于“敲之金石之声,断之无孔”故谓“金砖”;二曰这种砖沿大运河北上到北京皇家专用的“京仓”供皇宫专用故称“京砖”,京金同音,日久“京砖”就被百姓称为“金砖”了。苏州陆墓有一家专门烧制“京砖”的余姓御窑,自永乐帝赐名后,直到清末才因朝廷政权不稳停窑停产。第三种说法是一块砖的价值是一两黄金,故曰金砖。

细心者如果有机会对苏州园林与扬州园林的空窗作个实地考察,就会发现,苏扬二州园林中空窗用砖的颜色有较大的差别,苏州的基本统一是青灰色,相邻砖块间很少存在色差的;而扬州园林中的砖偏土黄色,气孔也较多,不同砖块间色差也较大;这与制砖的材料,烧制工艺,特别是“窨水”工艺都有关系,当年苏州制砖技术之精细高明可见一斑。

游览过江南园林的细心朋友,一定会发现一个有趣的现象,请看图图1-1-28至图图1-1-34,这是在六个不同的园林里拍摄的照片——差不多每个园林,都会在显眼的位置,摆一张小桌,小桌上“供奉”着一块“金砖”,还一本正经地配上条幅、匾额、景窗等等,甚至专门为它造个亭子,显得非常“郑重其事”;这是什么意思?笔者年轻时出于好奇,曾多方打听讨教,得到过多种解释:
一说:金砖(京砖)是皇家专用,皇帝老儿有时把撤换下来的旧砖赐给王公大臣,得赐者尊金砖等于尊皇上,将其供奉在显要处的桌几上,世代相传。
二说:在家里供奉一块金砖蕴含着“老子家里有人在京城当官,有京砖为凭”,大有“我爸是李刚,我怕谁?”的意思。
三说:一块京砖价值一两黄金,这么做是为了“炫富”。
四说:金砖可作为上好的琴砖,置古琴于金砖上,演奏时琴音会变得更加优美清越。
五说:古人利用金砖吸水快的特性,可以用来在其上练毛笔字。
六说:金砖有收藏价值,升值空间较大,可以作为收藏品。
依笔者看:恐怕这几者兼而有之,全看主人家的需要。想不到一坨泥巴烧成的一块砖头,竟能有如此深奥的文化内涵;在现代人看来,非常搞笑,却是实实在在的一段历史,一段文化;并且这段历史和文化甚至当今仍在继续:2012年杭州西泠拍卖会上,89块明清金砖拍出950万元天价,让人们对御窑金砖刮目相看。没有走上拍卖桌的御窑旧金砖,身价同样不菲。宁波藏家透露,目前二尺二见方、品相较好的清朝御窑金砖,每块市场价已达一万至三万元;至于明朝金砖,不管是哪个皇帝时期,都卖到十多万元一块。上述均为2012年左右的行情,时至今日又过了五六年,恐怕砖价跟房价一样,又翻了个跟斗。
 
图1-1-28  
图1-1-29

 
图4-1-30  
图4-1-31  
图4-1-32
 
图4-1-33  
图4-1-34

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1-2 瓦花窗和瓦花墙

 姚承祖在《营造法源》十五章“园林建筑总论”六,花墙洞一节中说道:……花墙外形不一,或方,或圆,或六角,或八角,或扇形,或叶形等。框中构图,更以用材不同而异,初仅以瓦片配搭而成,后以木片构钉刷以白粉。造图构型,更无限制,可随设计者之匠心,而成精美之花纹……可见以瓦片所搭砌的瓦花窗早于砖瓦木搭砌的花窗出现在园林中,瓦花窗的历史更为悠久。
姚承祖又说:……瓦片所搭者,有金钱、锭胜、海棠、破月、水浪诸景、称为瓦花墙。多用于外墙之顶,瓦粉白,其端刷黑,黑白相映,倍觉鲜明,另成风趣。[4] 说的是:“用瓦片搭砌成的花墙(花窗),多用于外墙的顶部”,瓦片粉刷成白色,瓦片的端部刷成黑色,黑色和白色相映成趣。
下附《营造法源》图版四十五的九幅小图,悉数为瓦片所搭砌之花窗,为求清晰,这些小图已经本书作者重新绘制,图案名称则照抄原文所载:
 
套钱式 波纹式 软景海棠式
 
球门式 破月式 秋叶式
 
九子式 软脚万字式 鱼鳞式
图1-2-1 重绘《营造法源》图版四十五 瓦花窗
业内、文献中和百姓们口中,这种花窗的名称较多,如“瓦花窗”“瓦花墙”“青瓦窗”“瓦窗”“瓦花格”等等。前文姚承祖所述“瓦片所搭”即本书“瓦搭花窗”名称的由来。
    “瓦搭花窗”是指窗棂部分全部用瓦片搭砌的花窗,通常用蝴蝶瓦或筒瓦搭砌而成,如仅用同一规格的瓦片,所搭砌出的花样比较单调死板缺少韵味;若能用几种不同曲率的瓦片配合起来使用,可设计出更加丰富活泼的图案。瓦搭花窗是现存园林和民间建筑中最为常见的花窗形式之一。(图1-2-2至图1-2-4 )
 
图1-2-2 扬州何园 成排瓦搭花窗
 
图1-2-3 扬州何园 瓦搭花窗  
图1-2-4 扬州何园 瓦搭花窗
多种明清遗存文献中还提到过一种“瓦花墙”,这是一种全部或大部分墙面用瓦片连续搭砌而成的墙,据说古时殷实人家以这种墙来防止盗贼攀援,现存已很少见,图1-2-5至图1-2-7 四幅照片可资参考。
 
图1-2-5 苏州同里罗星洲码头 瓦花墙
 
图1-2-6 苏州同里罗星洲码头 瓦花墙细节
 
图1-2-7 常州某染织厂遗址围墙

在某些南方园林中,至今还可以看到一些云墙的顶部使用精致的瓦搭结构,如图1-2-8至图1-2-11所示,分别拍摄于上海豫园和无锡惠山,顶部瓦片所搭,既有上文所述的防止攀援的功能,又利用了瓦片搭出的鳞状图案形成所谓的“龙墙”艺术价值更胜于使用价值。
 
图1-2-8 上海豫园龙墙(顶部瓦搭成鳞状图案)
 
图1-2-9 上海豫园龙墙(顶部瓦搭细节)

 
图1-2-10 无锡惠山云墙(顶部瓦搭成鳞状)
 
图1-2-11 无锡惠山云墙(顶部瓦搭细节)

最近一些年,各地在修复名胜古迹,新建旅游景点的时候,也会用瓦片搭砌出一片“瓦花墙”虽然同为瓦花墙,目的和用意却与古人完全不同,现代人弄出一片或一大片瓦花墙,完全是出于“复古”“新鲜”“好看”“好玩”“装饰”“与众不同”的目的。图1-2-12至图1-2-15 是现代瓦花墙的应用例。

 
图1-2-12 北京奥运村 花瓦墙
 
图1-2-13 某展览会  
图1-2-14 某旅游景点
 
图1-2-15 某公园瓦花墙景观小品

说到瓦花墙,还有一段故事:前已述及的苏州胥口香山人姚承祖,在《营造法源》里讲到,瓦花墙早于砖瓦木搭砌花窗流传于世;而在姚承祖之前三百年,同是苏州人的《园冶》作者,计成老先生却似乎对瓦搭花窗嗤之以鼻,他在《园冶》的“墙垣”一节中说道:
“凡有观眺处筑斯,似避外隐内之义。古之瓦砌连钱、叠锭、鱼鳞等类,一概屏之,聊式几於左。”[2] 说的是:园林中的墙垣,凡是隔墙有景色可观赏的,都可以在人们视线所及的高度设置漏窗,既有避外隐内的功能,也有隐显藏露之趣味。古时用瓦砌成的连钱、叠锭、鱼鳞图案的,一概不予采用,以雅致者略绘数式于后。
在同一节中,附有“漏砖墙图式”,一共绘制了十六种他认为值得推荐的图案式样,解释文字如下:“漏砖墙,凡计一十六式,惟取其坚固。如栏杆式中亦有可摘砌者。意不能尽,犹恐重式,宜用磨砌者佳”[1]  意思是:“漏窗,只选择了坚固的,画出了十六种款式。在本书的栏杆一节中,有些图案也可以采用。为了怕重复,不可能全部画出来,最好是用磨制的砖砌成。”请见后附《园冶》推荐的十六种漏窗款式。(图1-2-16)请注意左上角第一图“漏砖墙式一”中“实脚”二字所在的部位,是指要用砖实砌的部分。
 
漏砖墙式一   
漏砖墙式二   
漏砖墙式三   
漏砖墙式四 
 
漏砖墙式五   
漏砖墙式六   
漏砖墙式七  
漏砖墙式八 
 
漏砖墙式九   
漏砖墙式十   
漏砖墙式十一   
漏砖墙式十二 
 
漏砖墙式十三   
漏砖墙式十四   
漏砖墙式十五   
漏砖墙式十六 
图1-2-16 园冶漏砖墙图式

纵观计成老先生所给出的十六种漏窗图案,应该全部都是用砖砌成的,换句话讲:计成似乎是反对、至少是不推荐用瓦片搭砌漏窗的,同时又主张用磨制的砖砌成的漏窗。根据前述的两段文字推测,其不推荐或反对用瓦片堆砌花窗的理由,大概在于嫌瓦搭的花窗不够坚固,而连钱、叠锭、鱼鳞等传统图案也不够雅致的缘故。计成原籍虽是苏州吴江同里,中年后却定居镇江,辗转于扬州南京一带专事造园,如仪征寤园,南京石巢园,扬州影园等,根据其上述的主张和给出的漏砖墙图样,不禁令人隐隐中联想到镇江扬州附近,现存园林中的大量砖砌花窗和水磨砖细花窗似乎正与其上述的主张有关。

有趣的是:计成以后的几十年,同为清代人的李渔对漏砖墙和瓦花墙的安全问题提出了担忧,直截了当地认为计成在《园冶》中推荐的各式花墙不安全,有隐患。他认为:至于墙上嵌花或露孔,使内外得以相视,如近时园圃所筑者,益可名为女墙,盖仿睥睨之制而成者也。其法穷奇极巧,如《园冶》所载诸式,殆无遗义矣。但须择其至稳极固者为之,不则一砖偶动,则全壁皆倾,往来负荷者,保无一时误触之患乎?坏墙不足惜,伤人实可虑也。[2] ——说的是:至于是在墙上嵌花还是打孔,使内外可以互相看到,就像近来建造园圃的式样,就更可以称为“女墙”[5]了,这其实是模仿“睥睨”[5]而建的。它的方法极尽巧妙,《园冶》记载的式样,巳经没有遗漏了。但是必须选其中最稳最坚固的来做,不然松动一块砖,整堵墙都会塌掉了。墙外行走挑担的人,能保证没有偶然碰触的危险吗?墙坏了不怕,怕的是伤到人。

接着,李渔还提出了他的漏砖墙方案:予谓自顶及脚皆砌花纹,不惟极险,亦且大费人工。其所以洞彻内外者,不过使代琉璃屏,欲人窥见室家之好耳。止于人眼所瞩之处,空二三尺,使作奇巧花纹,其高乎此及卑乎此者,仍照常实砌,则为费不多,而又永无误触致崩之患。此丰俭得宜,有利无害之法也。[2]  ——这段大概是讲:我认为从墙顶到墙根,都砌上花纹,不只极危险,而且太费人力(本书笔者注:其实人家计成从没说过要从墙根到墙顶全砌成花纹,计成说的是“凡有观眺处筑斯”图1-2-16中的图式1中也已注明下部“实脚”)。之所以留孔以通内外,不过是用来替代琉璃(玻璃)屏风,使人得以看到他家花园的美好而已。只在人眼睛最容易停留的地方,空出两三尺,雕一些奇巧的花纹,比这高或比这低的,照常砌实就可以了。这样既不多花费,又可以永无误触塌倒的隐患。这是丰俭得宜、有利无害的方法。扬州,苏州,杭州的诸多私家花园,现存常见的花墙(花窗)均如上述李渔之法。

扬州园林中,还有在实墙之上砌花墙的形制。这类墙极高,是一般砖墙高度的两倍左右,下用砖砌实墙,上为漏砖或瓦砌花墙,远远望去,即知墙内有亭泉花木之胜。这墙高可以防盗,花砖漏墙不可攀援,一旦攀爬即会坍塌,砖瓦落下可防盗贼,又有声响惊醒主人。风雅与防盗在漏砖墙上合为一体,两种功能,一堵花墙,可见其智慧。[3]

江南地区台风频繁,在很高的墙上设置一些瓦搭花窗,还有降低墙体重量,减少墙面风压的作用。如图1-2-17至20所示。图中可见墙根种有芭蕉树,这也是一种习俗,或者可以说是一种智慧:人们通常不在靠墙太近的地方种植高大的树木,也是为了防止有人利用树木攀爬出入,但是为了美化单调的墙面,可以种植芭蕉,芭蕉的茎干绿叶娇嫩柔弱不能承重,却能与粉墙相映成趣,雨打芭蕉的淅沥之声还可平添些许诗意。

 
图1-2-17 苏州 环秀山庄 瓦搭花窗  
图1-2-18 苏州 环秀山庄 瓦搭花窗
 
图1-2-19 苏州怡园外围墙 瓦搭花窗群
 
图1-2-20 苏州环秀山庄外围墙 瓦搭花窗群
据作者多年实地考察,扬州的几处园林中保留有较多的瓦搭花窗,还有很多明清留存的原始实例,其中不乏精品。上海和周边的几处园林也有比较多的瓦搭花窗,比较起来,苏州园林中瓦搭花窗数量不大,且多出现于外围墙顶部与无关紧要之处,一如图1-2-17至20所示,瓦花窗所占的数量比例也比扬州无锡南京上海等地小很多。
瓦搭花窗有简单易行造价低的优点,非常值得在城市改造中用来美化墙面。以下三十四幅为笔者收集的瓦搭花窗图片,多数来源于无锡蠡湖公园、上海松江醉白池,其中有些构思很巧妙,可资有有兴趣者参考借鉴。
本书共收录各型瓦搭花窗约200例。实景照片分列于各园林的相关章节,以便读者参考应用。
     
 
图1-2-21 各种瓦搭花窗


[1] (明)计成著 赵农注释《园冶图说》山东画报出版社 2003
[2] (清)李渔著 《李渔全集》浙江古籍出版社 2010
[3] 尹文《说墙》山东画报出版社 2005
[4] 祝纪楠编著《营造法原诠释》中国建筑工业出版社 2010
[5] “女墙”即高出城墙顶部的带缺口的小墙(古时女字亦可当小字讲)。“睥睨”的原意是躲在女墙孔洞后窥视的意思,所以古时也称“女墙”为“睥睨”,后因拗口而多用“女墙”替代。现代把高出建筑物主体的墙称为“女儿墙”。

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1-3 漏窗(花墙洞,漏砖墙等)

《营造法源》第十五章曾述及:“园林墙垣,常开空宕,以砖瓦木条构成各种图案,中空,谓之花墙洞,亦称漏墙、漏窗,以便凭眺,似有避内隐外之意”
在窗洞里装饰各种纹样图案的窗棂,称为漏窗,这是花窗家族中最为常见,数量最多的形式,漏窗也被称为“透花窗,花墙洞,漏砖墙,漏明墙,透漏窗”等。
需要指出,广义的“漏窗”,其实包括了窗芯全部用瓦片所搭砌的瓦花窗,砖瓦木搭砌的漏窗,全部用砖砌成的砖砌花窗,更为高档精细的水磨砖细花窗,还有陶瓷的,琉璃的,混凝土的……,为了叙述和议论的方便,在本书中已经把它们分门别类,而这一节要简单介绍的是南方园林最为常见,也最有艺术和文化内涵的“砖瓦木搭砌漏窗”这种漏窗是园林建筑中最能随匠师们自由发挥的窗,它们通常都没有窗扇,不能关闭和开启。漏窗大多设置在园林内部的分隔墙面上,以长廊和半通透的庭园中为多;它们构思独到,图案纷呈,题材丰富,几乎找不到完全相同的,具有极强的实用性和传统文化美学价值。
漏窗的运用,在空间上,景物间,既有连通的作用,也有分隔的效果;这正是漏窗的特点:“既通又隔,似通还隔”。通过漏窗,可以若隐若现地看到隔墙的景色,因此,漏窗还有泄景、导引的功能。透过漏窗,依稀可见隔墙花园里的精彩,但又“隐隐绰绰露而不尽”非常符合中国人的审美习惯,引诱人们去进一步探幽。
漏窗有单个设置的,更多的是成排成组的,人们透过单个的漏窗,往往只能看到窗外的一枝半叶,形成的是一个个点缀小品,得到的是一个个突然的惊喜;而连续成排的漏窗,则能随着观赏者的移动,不断透露出窗外另一面的景色,走完一排花窗,如同欣赏了一幅绝妙的长卷。随着脚步轻移,看到的景色也在变化,这就叫做“移步换景”或“一步一景”。
苏州留园“古木交柯”对面连续的六孔花窗是成组花窗里素负盛名的(图1-3-1);沧浪亭从“面水轩”到“观鱼处”的复廊(图1-3-2),还有“御碑亭”前后的长廊(图1-3-3),虎丘万景山庄围墙(图1-3-4)都有连串几十幅漏窗,各不相同,洋洋大观,叹为观止。
 
图1-3-1 留园六孔成排花窗

 
图1-3-2 沧浪亭复廊墙成排花窗
 
图1-3-3 沧浪亭廊墙成排花窗
 
图1-3-4 虎丘万景山庄成排花窗

苏州园林中的这一类花窗,通常以望砖,木板,瓦片等材料搭砌(近年也有用钢丝网弯曲成骨架的),这种工艺为匠师们在花窗中嵌入各种寓意和符号象征、避邪趋吉、祈愿祝福等深层次的民族文化内涵提供了可能;譬如:图1-3-5到图1-3-10六幅花窗的图案中就融进了多种情境寓意,以独特的图案语汇,寄托了祝福祈盼、希冀慰藉。
 
图1-3-5 沧浪亭(平升三级)  
图1-3-6 沧浪亭(福满堂)
 
图1-3-7 西园禅寺(佛光普照)  
图1-3-8 怡园(牡丹富贵)
 
图1-3-9 网师园(冰梅高洁)  
图1-3-10 拙政园(福寿)

在本书的第三章中,我们将要较为深入地讨论漏窗纹样图案及其寓意。在第四章还有更多的漏窗实景照片可供欣赏参考。
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1-6 水磨砖细花窗(砖细花窗、砖窗)
这小节的内容曾经以“苏扬两州园林花窗之异同”之名在几个专业网站发布过,今删节修改后收录入本书。
“砖细花窗”是中国南方园林花窗中一个重要的品种,全称“水磨砖细漏窗”。
据作者多年实地考察,苏州园林中现存的砖细花窗极少,少到接近没有;而扬州的私家园林花窗中,除却部分瓦搭花窗外,几乎悉数都是 “水磨砖细”或稍粗糙一点的“砖砌”花窗(扬州当地人统称为“砖窗”)其中不乏高水平的实例。请参见图1-6-1至图1-6-4。
 
图1-6-1  扬州个园 砖细花窗
 
图1-6-2 扬州何园 砖细花窗
 
   图1-6-3 扬州个园 砖细花窗   
图1-6-4 扬州个园 砖细花窗
   
砖细花窗的材料是上好的特制青砖,根据图纸,仔细锯、刨、砍、磨出准确形状;然后用糯米汁拌石灰(也可用油灰)镶嵌,必要时用竹或金属销钉辅助定位。砖间灰缝细如发丝,部件制作和安装施工的技术要求非常高,工序多,工艺复杂,成本很高。这种漏窗的成品,几乎全为无表面涂饰的“清水”形式,其看点就是材料和精细的工艺,造价不菲,绝非升斗小民市井人家能够承担。
图1-6-5至图1-6-8是扬州何园和个园砖细花窗的细部,有些已经历经200余年仍完好如初,若无意外,再留存三五百年应也无问题,看得出每一幅砖细花窗都显示了业主的经济实力,更重要的是,每幅花窗都倾注了造园匠师们的心血,它们不再是单纯的建筑部件,说它们是独一无二的工艺品也毫不夸张。

 
图1-6-5 扬州何园 砖细花窗细部  
图1-6-6 扬州汪氏小苑砖细花窗细部
 
图1-6-7 扬州何园 砖细花窗细部  
图1-6-8 扬州个园 砖细花窗细部

以扬州园林为代表的砖细花窗,所用材料基本为磨制加工的“青砖”,所以,构成砖细花窗图案的基本元素就被限制为长短不等的直线;偶尔出现少量带有圆弧的部件,需要用上好“金砖”为材料,经锯、刨、砍、磨等复杂工序加工而成,成本很高,制作也非常麻烦;因为有了这些限制,砖细花窗的图案以长长短短的直线为主就成了必然。
以直线为主的图案俗称“硬景”,它成了砖细花窗图案的基本形式;图案的变化范围受到很大限制,所以砖细花窗图案的变化注定不会太丰富,常见的图案除了以直线组成的矩形,菱形,多边型等简单几何图形外,能算得上传统纹样的只有方胜,盘长,风车,龟锦,橄榄、方如意,步步紧,灯笼纹,套方纹,井字,十字,万字,万不断,回纹,冰裂,亚字,人字等相对简单的几何纹样,很难从现存砖细花窗的图案纹样里解读出更深层次的寓意内涵。(图1-6-9至图1-6-12)
 
图1-6-9 扬州何园 砖细花窗
 
图1-6-11 扬州何园 砖细花窗  
图1-6-10 扬州何园 砖细花窗
 
图1-6-12 扬州何园 砖细花窗

苏州园林中的花窗,早期多为“砖瓦木搭砌”而成,近代也有用“钢丝网水泥砂浆”工艺制成,所用材料不拘一格,形状变化轻而易举,这就为丰富纹样图案提供了条件,所以,苏州园林里的花窗图案半数以上为婉延曲线,俗称“软景”的为多;比起扬州园林里的硬景砖细花窗,造价更低,而意蕴内涵却丰富得多;多变的图案为业主和匠师们在花窗中嵌入各种寓意,符号象征、避邪趋吉、祈愿祝福等深层次的民族文化内涵提供了可能;譬如图1-6-13至图1-6-18所示的六例花窗,这些图案都有着切实的寓意,只要有一点中国文化背景的人,都可以轻易解读出这些图案背后所象征的意义以及它们所代表的良好愿望。
 
图1-6-13 苏州沧浪亭 寿字等(长寿)  
图1-6-14 苏州虎丘 牡丹如意等(富贵)
 
图1-6-15 苏州留园 蝴蝶等(长寿)  
图1-6-16 苏州拙政园 鱼纹等(富裕)
 
图1-6-17 苏州拙政园 蝙蝠九子等(幸福)  
图1-6-18 苏州拙政园 花瓶如意等(平安)

扬州自古便是豪商巨贾云集之地,特别是明清时期,两淮的盐业经济一度甚至成为国库收入的主要来源之一,当时扬州的商贾们,银子更比文化多,在商人阶层亦尊亦卑的社会氛围下,出于展示自身社会地位的需要,置业造园自然要追求精益求精、用料尽量高档、做工尽量考究,连假山都恨不得能用银子堆就(确有其事,绝非夸张笑话)明清以来,有很多原本发迹于苏州附近的造园巨匠,如苏州同里人,《园冶》作者计成、华亭人(上海嘉定北)张南垣,常州人戈裕良等也纷纷去到扬州献艺发展,便可见一斑。
另一方面,清朝盛世时,帝王通过运河南巡,都要在扬州上岸体恤民情歇脚游玩,扬州盐商阶层经济实力雄厚,为了所谓的“迎銮”,费尽心机揣摩皇帝的喜好,因而有不少园林建筑就仿照了北京建筑的款式,渐渐地,扬州园林中的一些建筑元素也就多了点堂皇张扬的“京味”,少了点苏州园林高雅内敛的传统文化气息,当然,这些区别也反应在花窗的形式和图案上。
 苏州园林的主人,大抵为士大夫和文人雅士,还有不少遭贬谪,已退休的过气官吏,这些人并非个个春风得意,其中很多郁闷失落,他们不需要或不再需要展示社会地位的显赫,内心世界自觉或不自觉地通过各种建筑符号暴露宣泄,他们有足够的时间追求布局精巧峰回路转,曲折迂回意境雅致,山林野趣和诗情画意,他们需要的是一个能供其修身养性,三五知己喝茶赏花,聊诗论画,颐养天年的高雅场所;这种由文人主导设计和施工的园林,妙在自然巧于人工,山环水抱曲折蜿蜒,湖光山色鸟语花香,亭台楼阁参差错落;在极为有限的空间里,以山池、亭阁、廊舫,堂榭,墙垣、门窗、对联、牌匾、花木为素材,极尽参差点缀虚实相间,聚散相错险夷互见等手法,形成非对称的自然错综之美;处处可见平凡中的匠心,细小处的深意。这些士大夫文人雅士们当然不会放过花窗艺术中所能包含的微妙而又丰富的象征意义,花窗图案中可以融进各种吉利祥和的主观愿景,以独特的图案语汇,在天人之间传递祝福祈盼希冀慰藉。花样万千的图案语言,对于有着同样文化背景,并具有一定知识水平的人来说,当然能心领神会并引起共鸣;慢慢地潜移默化,苏州园林里的花窗及其图案便成了江南园林中被广泛接受的,必不可少的造园要素。
苏扬二州,相隔仅百余公里,又有运河相连,自古就漕运发达,即便在交通不便的古代也算不得天涯相隔,两地花窗竟有如此天壤之别,不禁令人愕然,其实,这种差别也正是两地经济、文化、民风、民俗差别在园林建筑领域的正常反应。  
本书共收录水磨砖细花窗照片六七十例,大多数从扬州个园、何园、汪氏小苑、南京瞻园等攫取。这些实景照片包含在本书第四章各相关章节里。

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1-12 木质花窗

笔者幼时曾随父母借居过几处“老房子”,其间木质带棂的门窗,百姓们有时也统称为花窗或门,无论长短宽窄高矮,启闭之间便伊呀作响。儿时每逢有核桃吃,因硬壳难以对付,便置核桃于门侧,左手扶住,右手板动门扇挤压,不消大力,核桃就嘎啦一声裂开,接着就可享受……六十多年后的今天,一旦见到图1-12-1幼时称其为门的长窗,还会屡屡想起当年用它们夹核桃吃的趣事。

 
图1-12-1 传统长窗一

话归正传,南方传统建筑中,除了最外侧的大门,还常在厅堂中轴朝外的一面设置带有棂条芯子的门窗(如图1-12-1)它们在匠人们口中的正式名称为长窗,不过百姓们也有称之为门或花窗的。(类于清制的隔扇,宋制的格子门)

一扇完整的长窗通常可以包含五个部分,自上往下是:上夹堂(宕),窗棂芯子,中夹堂,裙板,下夹堂(见图1-12-5右图)上中下三个夹堂,面积较小,夹堂板(绦环板)通常会安排一些相对简单的浅浮雕图案;裙板面积较大,可雕刻的内容就可以较复杂细致完整,比如“喜上眉梢”“平安如意”“满堂富贵”“福禄寿喜”“八仙”“八吉祥”之类的吉祥图案(图1-12-2至4)甚至可以在一组裙板上雕刻一个完整的民间故事,譬如二十四孝,白蛇传,三顾茅庐等,多为忠孝仁义之类,这些雕刻在长窗裙板上的图画图案,在一定程度上成了对孩子们进行中华传统文化启蒙教育的课本。
 
图1-12-2  
图1-12-3  
图1-12-4

长窗与半窗的芯子(窗棂)图案款式较多,简繁不一,花纹有万字,回纹,八角,海棠,如意、古钱、灯笼、书条,冰纹,冰梅,龟锦等诸式,各具匠心各有寓意。(图1-12-14至图1-12-18)图中所示术语“宫式”的图案,比较简单,多以横平竖直的直线相连,而“葵式”带有弓形木条,端部多带有勾形装饰,类似于“夔龙纹”,故疑“葵式”为“夔式”之别称。
 
图1-12-5 长窗与半窗种类,各部分名称
“半窗”是相对“长窗”而言,也可称为短窗。短窗等于长窗带有图案芯子部分的上半截。(图1-12-5左侧两图,图1-12-6右侧)半窗大多安装在实砌的矮墙上。长窗多用于传统建筑的厅堂主间,用途是门也是窗;逢红白大事,可以卸下,厅间与室外天井联通,更显宽畅。半窗多见于厅堂两侧的“厢房(次间)”作用更接近于现今的窗。(图1-12-6右侧)若把半窗安装在栏杆之上,名称又有不同,此时改称为“地坪窗”(图1-12-7 )。檐口较高的建筑,还可以在长窗半窗的上部安排一些横式的窗格以适应额外的高度,南方叫做“横风窗”北方称为“横批窗,通常不能启闭。(图1-12-6中部) 
图1-12-6  长窗,半窗和横风窗(常州荆川公园陈渡草堂)
 
图1-12-7 安装在栏杆之上的半窗
 支摘窗是一种可以支起或摘下的窗,南方北方都有,北方多称为“支摘窗”南方多称为“和合窗”,支摘窗或和合窗有分成上下两排的,三排甚至更多排的;还可以分成内外两层,内层固定可以安装窗纱或糊窗纸,外层可以支起或摘下,夏季便于通风,冬季可以御寒。支摘窗在北方皇家园林中也有广泛采用,如北京颐和园、故宫御花园的重要建筑很多都采用了支摘窗。 寻常百姓住宅也普遍应用、多安装在居室的次间和梢间前檐。和合窗在南方民居建筑中应用较少,园林中用得较多,如苏州艺圃“鹤柴”东边和“延光阁”临水南窗,留园“明瑟楼”及“远翠阁”,拙政园和耦园都有保存完好、非常漂亮的和合窗。
为求清晰,笔者重新绘制了《营造法源》部分图版(图中文字标注照抄原文)见图1-13至18、图1-23、图1-5供参考。

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图1-12-9 故宫和合窗 (关闭态)
 
图1-12-10 南京某公共厕所和合窗 (支撑态)
 
图1-12-11 和合窗(关闭态、可见木制转轴与风钩)
 
图1-12-12 北方支摘窗(开启态)
 
图1-12-13

 
图1-12-14

 
图1-12-15

 
图1-12-16
 
图1-12-17

 
图1-12-18
(排版老师注意:若嫌上面这些图片线条过细,可在书稿的备用附件里找到CDR格式的矢量图,自行调整线宽)
传统园林中还有一种通常叫做“景窗”的木窗;这里的“景窗”二字也是统称,包含有多种不同的窗子,譬如室外有比较象样的景色,可以在山墙或后包檐墙上设置景窗,窗扇窗棂图案样式与同一建筑的半窗、横风窗统一(图1-12-19),设置在迎风面山墙部位的景窗上部还常设置戗檐,有避雨功能以保护木质窗框窗扇,同时又增加了观赏性。(图1-12-20)

另一种景窗其实就是木质的漏窗,但很少有象漏窗般成排成组的设置,泄景导引的作用也不如漏窗,窗棂芯子图案的变化也不如漏窗丰富,大多属于较简单的几何型图案,仅在宫式葵式间稍有变化;在有些木质景窗的中间部位,时常可以看到一块较大的、不布置棂条的留白空间,俗称为“棚子”其功能类似于“空窗”有点“框景”的作用,但框景的效果不如空窗(图1-12-21至23)
 
图1-12-19 景窗(向外看)  
图1-12-20景窗(戗檐)
 
图1-12-21 木质景窗  
图1-12-22 木质景窗

 
图1-12-23 部分木质景窗

中国在历史上一直是个等级森严的封建社会,长期以来逐步形成了一系列礼制和规矩,君主不能放任,庶民更不可僭越。这些礼制规矩中就有对建筑规范和适用对象的制度,据文献载,这些制度最迟在周代已经出现,直至清末,延续了两千余年,是中国古代社会重要的典章制度之一。严格的礼制规范,使得我国古代建筑从群体到单体,由造型到色彩,从室外铺陈设置到室内装饰摆设,都赋予了严格的等级秩序;使建筑在具有实用功能的同时还具有重要的象征功能,是封建等级关系的重要标志。现代还可见到的传统建筑多为明清两代留存,可查阅的文献资料也较丰富,礼制规定也更加详细,对于台基尺寸、屋身体量、屋顶形式、门饰影壁、斗拱吻兽、涂装颜色、雕塑彩画等一应建筑细节都有针对不同等级官府、寺观庙宇和庶民宅邸的规定。其中对窗棂的图案(亦称棂花)也有明确的规定,绝不可僭越滥用。下面介绍一些宫殿庙观、祭祀场所木质窗棂方面的常识:

譬如图1-12-24、25是一种叫做“三交六椀”的棂花样式,这种图案是一条直棂与与两条斜棂分别以60度相交后组成的等边三角形,三角形相交之处便成为一朵六瓣菱花,三角形中间近似圆形。该棂花样式象征皇权与神权,是寓意天地之交而生万物的一种符号。在紫禁城的殿宇当中,如太和殿,保和殿,中和殿等凡用三交六椀菱花的隔扇门窗均属最高等级的建筑。(次者为双交四椀,再次者为斜方格、正方格等)
图1-12-24、25拍摄于故宫最重要的建筑,皇权的象征太和殿;故宫中还有一些建筑也可见到三交六椀棂花的隔扇门窗,大多在中轴线上,这些建筑多跟帝王理政起居有关。
图1-12-26 拍摄于明清帝王祭祀上苍、祈求风调雨顺五谷丰登的场所天坛; 图1-12-27 拍摄于掌管人间一切贵贱、生死、祸福的东岳泰山天齐仁圣大帝的东狱庙。
从这三处符合使用“三交六椀”棂花样式的场所可见,除了帝王理政与起居直接相关的重要宫殿建筑之外,只有重要的祭祀场所,高等级的神庙道观才可以使用“三交六椀”棂花样式的隔扇门窗。在京城以外的山东泰安岱庙,曲阜孔庙,四川平武报恩寺,北京白云观等重要庙观中也可见到。
 
图1-12-24(太和殿)  
图1-12-25(太和殿)
 
图1-12-26 (天坛)
 
图1-12-27(东狱庙)  
图1-12-28(东狱庙)

图1-12-29至图1-12-34所示是仅次于“三交六椀”等级的“双交四椀”棂花样式,双交四椀样式与三交六椀样式相比,区别是只用两根木棂条相交并在相交处附加花瓣的棂花图案,其等级较三交六椀棂花低一等,在紫禁城中还可以找到很多应用实例,如明代为嫔妃居所、清代顺治孝康章皇后的居所景仁宫所用的隔扇就是这种棂花;京城里还有很多亲王的私宅也符合使用“双交四椀”棂花的等级;在诸多重要的祭祀场所、庙观建筑中也可以找到大量“双交四椀”棂花的隔扇门窗。
 
图1-12-29(天坛)  
图1-12-30(天坛)
 
图1-12-31(恭王府)  
图1-12-32(恭王府)
 
图1-12-33(东狱庙)  
图1-12-34(东狱庙)

以上所介绍的“三交六椀”和“双交四椀”两种棂花样式,在封建礼制中,对其适用场合的规定相当严格,只有少数符合严酷条件的重要宫殿建筑和重要皇家祭祀庙观建筑中才允许使用。改革开放以后,全国各地都搞了一些仿古建筑作为城市景观和商业用房;部分先富阶层在修建公私用房时,也有意加入了一些传统建筑的元素;这些都是传承中华建筑文化的好现象;不过,因为此前几十年的人材断层,设计队伍和施工队伍对传统建筑及其礼制规矩都变得有点生疏了,如果在象棂花样式与适用场合等细节上产生疏忽,虽然不再会有牢狱血光之灾;不过闹出糗事,被人耻笑的可能还是存在的。

下面还要介绍的“斜方格”“正方格”“步步锦”“轱辘钱”等窗棂花式的应用似乎就要宽松很多,在紫禁城的后宫,京城各王府,普通的庙观建筑乃至民间大宅都有较丰富的应用实例。
图1-12-35所示的斜方格窗棂(摄于恭王府)又称斜方格纹或网纹,是由两根斜棂相交后组成的菱型格棂花,一般认为,“网”与“渔获”有关,寓意财富。(请参阅3-12 菱形纹一节)
图1-12-36所示为正方格棂花(东狱庙)民间也有俗称豆腐格的,正方形的网格有正直不阿之意。(请参阅3-06 套方锦一节的内容)
图1-12-37所示轱辘钱棂花样式,民间也有称为钱纹,古钱纹的,这是一种很多圆形均匀重叠后呈古钱形状的棂花。轱辘钱样式的棂花有招财进宝的寓意。(请参阅3-60 古钱纹一节)
图1-12-38,39所示的“万寿纹”由“卐”字和“寿”字组合而成,有万事吉祥,万寿无疆的寓意。(可参阅3-24 卍字纹一节与3-64 寿字纹一节的内容)
图1-12-40、41所示的“步步锦”棂格,寓意事业成功步步高升。(请参阅3-05 步步锦一节的内容)
 
图1-12-35斜方格(恭王府)
 
图1-12-36正方格(东狱庙)
 
图1-12-37轱辘钱(养心殿)
 
图1-12-38万寿纹(故宫)
 
图1-12-39万寿纹(故宫)

 
图1-12-40步步锦(故宫)  
图1-12-41步步锦(恭王府)
 
宫殿庙观中传统木质花窗所用的棂花样式,除了上面的介绍的“三交六椀”““双交四椀”“斜方格”“正方格”“轱辘钱”“万寿纹”“步步锦”之外,至少还有圆镜纹,方胜纹,灯笼锦,卧蚕纹,套方锦,如意纹,海棠纹,龟背锦,四方,六角,八角,井字,工字,回纹,菱形,绦环,直棂,风车,十字,盘长,花结,亚字,一码三箭等棂花纹样,这些纹样的特点与寓意,在第三章里都有专门的章节阐述,请查阅。
 

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1-13 什锦窗

江浙一带的南方人到北方园林中游览,一定会发现皇家园林或较大民间四合院墙上有一些跟南方园林中的花窗完全不同的景观窗,当地人叫它们为“什锦窗”见图1-13-1、2
“什锦窗”又被称为“什样窗”常见于北方皇家园林,王府宅邸与较大规模的四合院,如北京颐和园游廊上的什锦窗(图1-13-2)白墙上,一排什锦窗洋洋大观,弥补了白粉墙单调的格局。什锦窗的外形轮廓有正方、长方,五方、六方、八方、十字、套方(方胜)、圆形、海棠,梅花,雪花、双环、扇面、宝瓶、玉壶、石榴、书卷、银锭、如意等式;其轮廓寓意跟南方园林中的空窗漏窗相差不大,(可参阅第三章的相关内容)除了外廓的形状之外,北方什锦窗跟南方园林花窗的区别还是非常明显的,大概有以下几点:
 
图1-13-1 成排什锦窗一(颐和园)
 
图1-13-2 成排什锦窗二(颐和园)
有些什锦窗,看起来象空窗(无窗棂)其实不空,为了隔离北方冬季凛冽的寒风,双面安装了玻璃,所以也有文献称其为“隔樘灯窗”据说晚上可以打开玻璃在窗内点上油灯照明、观看“灯景”。笔者以为“点灯照明”与“灯景”之说,如果真有其事,恐怕也只能偶尔为之,不然窗内壁与玻璃上一定会熏到烟囱般乌黑,玻璃上漂亮的彩绘也就呜呼哀哉了,我猜“点灯照明”和“灯景”之说似乎是后人想当然的“附会”之词。

什锦窗的玻璃上还会画上一些花花草草作为装饰;有文献说什锦窗也如南方园林的空窗有框景的作用,然而笔者曾实地体会过:大多数什锦窗,在大多数角度下,因为玻璃的反光,其实不能框景;还因北方的墙壁普遍厚而窗洞小,只有一个很小的角度才能隐约看到墙外;隔了两层玻璃,还有玻璃上所画花花草草的遮挡,想要看真切隔窗的景色,必先凑近玻璃,两手挡住侧光才能窥见一二,形如宵小颇为猥琐;框景的概念与南方空窗完全不同,似乎也很勉强。

   图1-13-3至2-13-10所示的八幅小图,是某皇家园林里的什锦窗;最最引入注目的是大红的宽边框,里面还有个绿色的二道边框,即便是如此野性夸张的配色,似乎还不够过瘾,有些地方的什锦窗还在大红边框的外面罩上一圈近于黑色的,更宽的边,象围了圈黑纱、看起来好不吉利。如图1-13-8、9、10;如此粗犷野性的配色和粗俗马虎的涂刷工艺(见图1-13-10),在笔者这种小家子气的南方庶人看来,实在是难以接受;跟想象中皇家苑囿的身份相去甚远。这种配色方案跟明清宫廷建筑里常见的和玺彩画、旋子彩画,苏式彩画等的配色方案也全然不同。话说回头,大自然中确实有大红配大绿的经典,譬如俗语中的“红花配绿叶”“万绿丛中一点红”……关键在于“万绿”和“一点红”的比例关系要拿捏好。再说这些什锦窗上红和绿的饱和度和明度也太高了点,如果加以适当的调和,把大红改成朱红、暗红;绿色改用再暗一点的黛绿、墨绿,感觉也许就会好些。看着现在的配色,只觉得曾经学过的所有的色彩理论统统被颠覆,留下一团眩晕。
 
图1-13-4八方  
图1-13-5寿桃  
图1-13-6圆镜
 
图1-13-7五方  
图1-13-8灯锦  
图1-13-9灯锦
 
图1-13-3石榴  
图1-13-10六方

话说回头,什锦窗也不全如村妇化妆般俗不可耐:恭王府(原和珅府邸)里有个后罩楼,是恭王府建筑中气势最宏大的,整栋建筑有44开间、160余米长,据说如此长度和间数的楼宇在清代王府中仅此一例,连紫禁城里都没有,可见当年和珅之嚣张。后罩楼还是和珅的最爱,据导游说:查抄和坤家产时,在此楼的夹墙里就查抄到两万六千两黄金(图1-13-11)
后罩楼160多米长的后墙,上下两层开了88个窗子,这在全国的古建筑中也是绝无仅有的,此墙是府邸与后花园的分界。上层44个全部是什锦窗,部分什锦窗的特写照片如图1-13-12至23;可以看到,和珅家的什锦窗比他老板的颐和园还讲究,每一窗内都设置了木制的窗棂,同样刷成绿色,仍然配上红色的边框,不过这个不太和谐的配色部分缩在窗套里面,占据的比例也较小,比起上面的八幅图,看起来的感觉就好多了。窗棂的花式寓意各各不同,最考究的是,每一什锦窗都配上了砖雕的窗套,回纹,蔓草,夔龙,万字,连锁,海棠,芝花……无一相同洋洋大观、气概不凡不落俗套;同为什锦窗,却跟图1-13-3至10所示的有天壤之别,兹按相关照片重新绘出一些什锦窗的图案轮廓,如图1-13-24,供参考。
 
图1-13-11 后罩楼160多米长的后墙(局部)
     
     
     
     
图1-13-12至图1-13-23 后罩楼什锦窗(部分)
 
六方 宝瓶 灯锦 海棠 字画
 
寿桃 方胜 脸盔 扇面 石榴
 
圆镜 十字 火纹 灯锦 五方
 
六方 书纹 套圆 梅花 宝瓶
图1-13-24 部分什锦窗轮廓
本节书稿在朋友间传阅征求意见时,曾有人提出过几个有趣的问题:
第一:“点上电灯不就可以避免什锦窗被熏成烟囱了吗?”
第二:“什锦窗上镶嵌的玻璃与其上的彩绘起于何时?”
第三:“为什么故宫与很多王府内的建筑结构与景观小品跟江南园林非常相似”?;
笔者曾对此做过一些研究查证,简述如下供同样喜欢刨根究底者参考:

   首先是电灯的问题:在百度学术上找到一篇文章:署名“华丽”登录在“京都风韵“上的《北京电灯照明的起源》这篇文章看起来是北京供电局的某人在上世纪末写的,可信度较高,全文较长,仅把几个关键事件与日期摘录如下:
1879年5月28日上海公共租界以10马力蒸汽机为动力,带动直流发电机发电,点燃碳极弧光灯,这是最早的电光源在中国使用(笔者注:弧光灯还不是通用的电灯)。1882年成立上海电气公司,第一台发电机仅12千瓦,只对租界内外国人供照明电。
1903年一位德国商人重贿大太监李连英,趁慈禧外出之机装上了电灯,从此慈禧便用上了电灯。1905年 , 清政府许可第一个官僚资本开办的京师华商电灯公司成立 ,1906年10月10日开始发电 , 供商店路灯、官府中约八千盏电灯用电 。如果说颐和园的什锦窗内曾经安装过电灯,大概也是在1906年以后的事情了。众所周知,清末外患内乱不断,财政拮据,1911年辛亥革命后清政府崩溃,1912年清帝逊位,其中间隔的几年,正是政权风雨飘摇之际,末代皇帝与王公大臣们连性命都悬于一线,惶惶不可终日,是否还有在什锦窗里装电灯观灯赏景的雅兴,很值得怀疑。实际上,在各什锦窗现场找不到曾经安装过电灯的痕迹,也找不到相关文献可佐证什锦窗内曾经安装过电灯。

    接着我们再来研究一下什锦窗上所用的玻璃,还有玻璃上绘画的有关的趣事;这个话题比起电灯来,脉络就十分清晰了,依据也较为充分:2006年,中国社会科学出版社出过一本书:《雍正十年:那条瑞典船的故事》较清晰地提供了玻璃进入中国的历史,还有在玻璃上绘画的始末,兹挑选关键内容摘于后:
康熙三十五年(1696年),康熙帝曾请来德国传教士兼技师纪理安作技术指导,建立了清宫玻璃作坊制作玻璃工艺品,据说技术不过关,产品质量一塌糊涂,后来很快就作罢了。
到了雍正年间,广州的对外贸易日渐繁荣,林立的夷馆(出租给洋商的馆舍)最早用上了玻璃;可知从雍正初年即有玻璃进口,但是使用范围十分有限。
雍正七年(1792年)雍正复用曾遭罢免的原广西巡抚祖秉圭出任粤海关监督职,祖秉圭任职后专心为清内务府搜罗奇珍异宝,据清宫档案载:雍正九年,祖秉圭送往宫中“大玻璃片一块,长五尺、宽三尺四寸,随白羊绒套木板箱”。这等大块玻璃,万里迢迢来自欧洲,再由陆路小心运到京城,实在不可多得,皇上龙心大悦,雍正年间皇宫之中开始使用这种进口的玻璃,结束了中国历史上几千年一直用纸糊窗户(还有磨薄的贝壳制作的明瓦)的历史。
祖秉圭除了孝敬皇上,也没有忘记曾经照顾过他的众多皇亲国戚,想出了一个制作赠送“玻璃围屏”的主意:所谓玻璃围屏,就是雇用广东木匠高手,用紫檀花梨等珍贵硬木,精雕细琢成架子,镶入进口玻璃片成了所谓“围屏”,然后再请高明画匠,在玻璃上绘制山水人物,送到北京,王公贵族们无不喜爱。这种“彩绘围屏”最初是否出自祖秉圭的创意已不得而知,但祖秉圭数次进贡玻璃围屏,确有据可查。如雍正九年四月,给皇上送去玻璃围屏二架,计二十四扇;一时之间,玻璃围屏成了王公贵族家中最显赫的摆设。 
    这种把进口玻璃改成珍玩的办法十分别出心裁,日后广州出了不少著名的木匠,甚至不乏进入宫中造办处成为名匠的;一时之间,广州的玻璃画居然蔚为大观,特别是仿照西洋笔法在玻璃上描画人物肖像,更是成就斐然,如乾隆年间广州的著名行商,三品顶戴的潘振成,在乾隆中叶送给瑞典东印度公司大班的玻璃肖像画,至今挂在瑞典哥德堡的历史博物馆里,画工十分精良,人物栩栩如生。
回过头来说“彩绘围屏”的始作俑者祖秉圭,两三年来,因将彩绘的玻璃围屏大量送往北京的“关系户”自己反倒落下了巨大的财务亏空,雍正十年秋天(也就是到广东履职仅三年后)祖秉圭再次被革职锁拿,追查出来的贪贿总数有十五万两之巨,但是抄家追索,祖秉圭却只能归还二万二千两,其中许多银子,都变成了玻璃和玻璃围屏,送去了北京;此时又有谁愿意出来为他开脱呢?
话题回到什锦窗内外两侧的玻璃与玻璃上绘制的彩色花草虫鸟景色,这种做法,笔者以为,恐怕可以追溯到雍正七年后,上述祖秉圭的“彩绘围屏”之法。

最后一个要探讨的问题是:为什么紫禁城颐和园,还有大量明清王公贵族人家的建筑和花园跟南方园林如此相象?这个问题最容易回答,不过要从明初朱元璋在南京大兴土木建造明故宫说起,当年朱元璋在全国召集能工巧匠二十余万,其中就有大批被公认为良匠首领的苏州香山帮匠人。
1406年明成祖朱棣迁都北京,永乐十五年(1417年)开始建造宫殿,以蒯福、蒯祥父子领衔的苏州香山帮“蒯家军”承接了从承天门(天安门)到紫禁城三大殿等大型皇家建筑工程……,父亲蒯福官至“营缮所宰”(相当于现在的总工程师)其子蒯祥则官至“工部侍郎”(相当于现在的建设部副部长)连皇上都称其为“蒯鲁班”;斗转星移改朝换代,直到清乾隆时代,还征召吴郡(苏州)工匠赴京造园,前后三百余年,从此京师无数大小建筑便融入了苏州香山帮建筑工匠们的技艺和传承,要说区别,只是皇家建筑规模更雄伟,用料更考究,装饰更豪华,色彩更张扬鲜艳而已。
明代旅行家王士姓在《广志绎》中说道:“苏人以为雅者,则四方随而雅之;俗者,则随而俗之,海内僻远皆效尤之”清代《玉红草堂集》有诗云“索得姑苏钱,便买姑苏女,多少北京人,乱学姑苏语”甚至后来被誉为国剧的京剧,其唱腔脚本都是来源于苏地昆剧,可见苏州在明清时代一直是引领各种时尚的先锋,建筑与园林当然也不会例外。
皇家建筑是香山帮建筑队伍壮大的根本,早在春秋时期阖闾夫差两代君主就在苏州附近营造馆娃宫、姑苏台等苑囿别墅三十余处,从而打开了苏州香山帮建筑辉辉的先河。早期的香山匠人以木工、泥水为主体,木工兼营木雕,泥水匠兼营砖雕,明清以来,随着业务量的增加要求的提高,香山帮匠人向专业化分工发展,逐渐形成了一个集大、小木作,泥水作,砖雕,木雕,石雕,堆塑,彩绘,油漆,叠石等几乎所有传统建筑园林相关工种为一体的庞大群体,据称,香山一带的能工巧匠一度多达五千余人。香山帮匠人辗转全国,见多识广,熟悉各朝各代的营造制度法规,操作程序规范,认真守信,在全国各地,特别是明清时期的北京周边,留下了无数大大小小的工程实例。
除了实际的工程实例以外,从春秋时期的《考工记》到宋代的《营造法式》《太平广记》清代的《工程做法则例》《清会典•工部门•营建房屋规则》《园冶》近代的《营造法源》等建筑标准规则性的经典指导性文献里,同样无不包含了苏州香山帮匠人的智慧、经验和教训。也许可以说“苏州香山帮建筑奠定了我国传统建筑的基础”[3]   也不能算夸大其辞。知道了这些历史的演变,在北京,在紫禁城,在皇家园林,在大小王府,在百姓家,如果再见到一些建筑结构与景观小品类同于传统苏派风格就不会感到奇怪了。



[1] 百度学术 《北京电灯照明的起源》 
[2] 阿海著《雍正十年:那条瑞典船的故事》中国社会科学出版社2006年初版
[3] 崔晋余主编《苏州香山帮建筑》中国建筑工业出版社 2004年初版

  
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2018-11-29 15:00:39

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wibe

作者自述: 作者什么也没说